فیلم داستان‌ های موازی؛ چرا فرهادی این‌بار همه انتظارات را شکست؟

《داستان‌های موازی》：یک چرخش پارادایمی در سینمای اصغر فرهادی

نتیجه اصلی: دهمین فیلم بلند اصغر فرهادی، نه یک اثر دیگر در امتداد «جدایی نادر از سیمین» و «فروشنده»، بلکه یک گسست آگاهانه از تمام الگوهای آشنای سینمای او است. فیلم در جشنواره کن ۲۰۲۶ با ۵.۵ دقیقه تشویق ایستاده روبه‌رو شد، اما نقدها به شدت دوقطبی شدند: از «بهترین کار فرهادی پس از جدایی» تا «فیلمی بلند درباره هیچ» . جایزه بهترین فیلمنامه از جشنواره جاده ابریشم چین، دست‌کم تایید کرد که فیلمنامه این اثر ساختاری قابل تامل دارد .

۱. اطلاعات پایه

۲. خلاصه داستان

سیلوی (ایزابل هوپر)، نویسنده‌ای تنها و درگیر فقدان الهام، در آپارتمانی به‌هم‌ریخته در پاریس زندگی می‌کند. او از پشت پنجره و با تلسکوپ، زندگی سه همسایه روبه‌رو را زیر نظر می‌گیرد: نیکولا (ونسان کسل)، تئو و نیتا (ویرژینی افیرا) که یک استودیوی صداگذاری را اداره می‌کنند. سیلوی صداها را نمی‌شنود و از تصاویر ناقص، داستانی خیالی درباره یک رابطه پنهان می‌سازد و آن را در رمان جدیدش می‌نویسد.

وقتی آدام (آدام بسا)، زندانی سابق، برای کمک به کارهای خانه استخدام می‌شود، او دست‌نوشته دورانداخته سیلوی را در کافه‌ای جا می‌گذارد. نیتا آن را می‌خواند و متوجه می‌شود شخصیت زن داستان، خود اوست. از این لحظه، مرز میان خیال و واقعیت فرو می‌ریزد و همه شخصیت‌ها وارد بحرانی می‌شوند که خود سیلوی آن را آغاز کرده است .

۳. چرا «چرخش پارادایمی»؟ چهار محور گسست

منتقد سینما مهرزاد دانش در نشستی تحلیلی، این فیلم را «نقطه عطفی در سیر تکاملی زبان سینمایی فرهادی» خواند و چهار محور اصلی تغییر را برشمرد :

۱. از روایت خطی به درهم‌تنیدگی زمان و خیال
رئالیسم عینی و روایت خطی آثار قبلی، جای خود را به تداخل گذشته و حال و تخیل و واقعیت در میزانسن داده است.

۲. از خانواده به فردیت
نهاد خانواده که هسته مرکزی درام‌های فرهادی بود، اکنون به حاشیه رفته و ارتباطات مجازی، منافع مادی و تنهایی فردی جای آن را گرفته‌اند.

۳. از نقد اجتماعی به پرسش فلسفی
تمرکز از تحلیل ساختارهای اجتماعی به واکاوی مفاهیم انتزاعی‌تر همچون خلاقیت، قدرت خیال و اخلاق تماشاگری منتقل شده است.

۴. از پایان تلخ به گشودگی
برخلاف سنت «تلخ‌کامی» فرهادی در پایان‌بندی‌ها، این فیلم با حسی نویدبخش به پایان می‌رسد؛ خیال به نیرویی برای تغییر واقعیت تبدیل می‌شود .

خود فرهادی نیز تایید کرده که در این فیلم «از خطوط قرمز سینمایی‌اش فراتر رفته و با ساختار بازی کرده است» .

۴. چارچوب فلسفی: ژیژک، لاکان و «نگاه کردن»

منتقد سینما محسن سلیمانی‌فاخر در تحلیل فیلم از منظر اسلاوی ژیژک، سه قلمرو لاکانی را در فیلم ردیابی می‌کند :

• امر خیالی (Imaginary): تصویر و تصوری که سیلوی از همسایه‌ها و جهان پیرامونش می‌سازد؛ نگاه او با میل، توهم و ساختار ذهنی خودش آمیخته است.

• امر نمادین (Symbolic): زبان، نوشتن، نقش‌های اجتماعی و قراردادهایی که شخصیت‌ها را تعریف می‌کنند.

• امر واقع (Real): آن چیزی که در برابر روایت‌سازی مقاومت می‌کند و مرز خیال و واقعیت را از درون مختل می‌سازد.

نکته کلیدی: در این فیلم، «نگاه کردن» هرگز عملی خنثی نیست. سیلوی از پشت تلسکوپ، واقعیتی را می‌سازد که قرار است درباره آن بنویسد. وقتی این خیال‌پردازی‌ها روی کاغذ می‌آیند و توسط آدام به جریان می‌افتند، دیگر صرفاً تخیل باقی نمی‌مانند؛ وارد جهان شخصیت‌ها می‌شوند .

۵. دوگانه نقدها: چرا این‌قدر متفاوت؟

ستایش‌کنندگان (دیوید هاموند از ددلاین): فیلم را «بهترین کار فرهادی پس از جدایی نادر از سیمین» می‌دانند و آن را «فیلمی ماندگار با شخصیت‌های عالی که از ابتدا شما را می‌گیرد» توصیف می‌کنند .

منتقدان (دیوید ارلیش از ایندی‌وایر): فیلم را «اقتباسی سست از شاهکار کیشلوفسکی» می‌خوانند که «فیلمی کوتاه درباره عشق را به فیلمی بلند درباره هیچ تبدیل کرده» و «شخصیت‌ها به عنوان رمزهای تک‌بعدی هدر رفته‌اند» .

ریشه اختلاف: فیلم عمداً از الگوهای آشنای فرهادی فاصله گرفته و همین موضوع، انتظارات را بر هم می‌زند. کسانی که به دنبال «فرهادی همیشگی» هستند، ناامید می‌شوند؛ کسانی که این گسست را حرکتی خودآگاهانه می‌بینند، آن را گامی جسورانه می‌خوانند.

۶. کلیدواژه‌های جستجو

اگر محتوایی درباره این فیلم می‌نویسید، این ترکیب‌ها بالاترین احتمال جستجو را دارند:

جمع‌بندی

«داستان‌های موازی» فیلمی است که عامدانه ناراحت‌کننده است. نه فقط برای مخاطب، بلکه برای خود فرهادی که از منطقه امن سبک خود خارج شده. پرسش محوری فیلم این نیست که «چه اتفاقی می‌افتد»، بلکه این است: چه کسی نگاه می‌کند، و خودِ نگاه کردن چه چیزی را می‌سازد؟ سیلوی با تلسکوپش واقعیتی را خلق می‌کند که در نهایت از کنترلش خارج می‌شود — و فرهادی با این فیلم، همین پرسش را به تماشاگرش تحمیل می‌کند: آیا سینما نیز نوعی تماشاگری است که واقعیت را نه بازتاب، بلکه تولید می‌کند؟